玛莉特·韦斯特曼的理论视野——荷兰黄金时代的“风景”表征

艺术史学家韦斯特曼注重把人类学方法当作观看的方式，能够从社会语境里充分理解荷兰的文化与艺术。她从艺术史开始，接着到社会史，然后从物质文化到结构主义人类学，以此来探寻荷兰社会的表征隐喻；她把作品放置在城市空间里，联系政治、经济以及宗教环境，进行想象和谈论；她从人物画、风景画、风俗画、圣经题材画以及神话题材画的故事和丰富寓意中，去观看 17 世纪荷兰绘画的现实主义与现代性。韦斯特曼运用一种有别于以往欧洲视角的艺术史研究方式，也就是借助艺术人类学方法来开展图像学研究。他最终通过对图像与荷兰市民生活之间的层层关联进行探寻，将 17 世纪荷兰黄金时代的“风景”表征呈现了出来。

关键词： 玛莉特·韦斯特曼 荷兰艺术 图像 表征

正文部分

引言

荷兰 17 世纪绘画就像超越自然的镜子。画家们不只是冷静地观看自然，还带着复杂的情愫与暗喻去描绘自然。所以画家笔下所表达的荷兰带有神秘的气氛与调子。17 世纪荷兰绘画有丰盛的静物，有安宁的室内景象，有欢悦的人物，还有人头攒动的酒馆场景。图像中所表征的中产阶级，充满生机勃勃且兼具自我约束的理性风范。这是一个繁荣活泼的现代形式共和国。此地生长并培育出了像伦勃朗、维米尔、哈尔斯及杨·斯滕等画家，他们很成功。这些画家分布在这个国度繁荣的城市与海岸，描绘着阿姆斯特丹、哈勒姆和代尔夫特的迷人地域风情。玛莉特·韦斯特曼是北欧文艺复兴及巴洛克艺术的研究专家，她也是荷兰艺术史研究专家，其研究领域包含人类学、艺术史方法论以及艺术批评。研究专题包含 17 世纪荷兰绘画；包含早期现代艺术；包含新视觉研究。聚焦 1600 年到 1800 年的荷兰殖民想象；聚焦波希与勃鲁盖尔；聚焦 1500 年到 1700 年的荷兰风俗画；聚焦伦勃朗专题。还进行“犹太教、基督教及伊斯兰教想象中的伊甸园”专题研究。韦斯特曼把图像放置在荷兰本土社会语境里，解读同一时代荷兰的盛景与表征。

一、在“此”风生水起的汇聚：艺术史与人类学的交织与分歧

艺术人类学具有复杂的跨学科性质。在艺术史与人类学之间，存在着交织与分歧相互缠结的关系，这种关系在“此”领域汇聚起来。哈尔·福斯特（Hal ）在《作为民族志学者的艺术家》中指出：在当代艺术与艺术批评的发展走向中，出现了艺术史的人类学转向这一思潮。

韦斯特曼的艺术史研究对艺术人类学方法论很重视，并且为艺术人类学贡献了其特有的研究。她主编的《艺术人类学》文集有着前瞻的意义，把当代艺术史的人类学转向思潮给反映了出来。这本文集是克拉克会议的成果，文集的作者大多是艺术史家与人类学家，他们通过各自的研究展现出了风格各异的方法。艺术史家萨拉·史密斯研究巴马纳泥浆衣图案，把它当作女性知识模型的载体。人类学家霍华德·墨菲运用现象学方法来研究雍古人艺术。兼具人类学家、考古及艺术史家身份的史蒂夫·博格特采用考古学方法，对古代莫奇文化中图像的作用进行研究。乔纳森·海（Hay）运用结构人类学以及社会交往理论对中国古典绘画进行论述。伊凯姆·奥柯耶（Ikem）倡导将艺术史与人类学相融合的方法论，主张人类学家不能仅仅停留在西欧与北美艺术的研究上。艺术史家珍妮特·贝罗觉得，玛雅象形文字是艺术人类学的研究对象，印第安绘画也是艺术人类学的研究对象，纺织物上的性别史同样是艺术人类学的研究对象，这些非西方史学都能够进入艺术史与人类学实践的研究领域。

学者们借助田野工作与理论研究，展现出了丰富的艺术人类学思想。其中，人类学家盖尔（Gell）特别强调了艺术的能动性。他指出，人类学家在对作为独立客体的艺术品进行分析时，不能仅仅将其看作普通的物品，而要把它当作“人”来看待。也就是说，要把艺术品视为一个处在生产与流通系统之中的、具有社会能动性的存在。学者们经常前往实地进行田野调查并进行理论思考。人类学家安娜·格里姆肖提出了多点田野方法，同时她主张人类学文献与田野调查并重。雪莱·埃林顿也提出了多点田野方法，并且也主张人类学文献与田野调查并重。

克拉克会议文集有着特殊的学科史意义，其目的是对艺术史与人类学之间的共融以及差异关系进行探讨。学者们从历史研究和文化研究这两个视角出发，围绕着艺术概念、艺术作品、跨文化中的艺术定义以及博物馆展示等议题展开了研究。韦斯特曼所撰写的导言“艺术史与人类学的对象”是一篇具有高瞻远瞩、居高临下特点的纵论性文章，对艺术史与人类学所面临的复杂研究对象进行了分析。学者们针对跨文化研究中交织与分歧的缠结关系这一议题，从多个不同的视野展开了讨论。汉斯·贝尔廷在《走向图像人类学》中进行了相关探讨；弗朗西斯·派里兹在《信史的边缘：人类学与崇古主义》里有所涉及；苏珊娜·布利尔在《超越空间：视觉文化的多元方法》中发表了见解；莱姆·奥柯耶在《留恋亦或逃脱？》中也有相关论述。在相关研究中，探讨了艺术史与人类学在视觉艺术史领域的互融以及差异现象。加内特·伯乐（ ）所著的《人类学与艺术史：北美土著艺术史概论》，还有露丝·菲利普斯（Ruth B.）所著的《学科差异的价值：21 世纪之初艺术史与人类学》，这两部著作对艺术史与人类学的互动关系进行了研究。菲利普斯这位人类学家，从非洲艺术史的研究延伸到北美本土视觉文化的研究，以此来论证不同学科之间存在着生产性的差异状态。在人类学的研究当中，始终充满着鲜活的个案研究，并且学者们会通过在多个地点进行田野调查来展开论证。大卫·弗瑞德伯格的《沃伯格的面具：一项偶像崇拜研究》是关于地方性实践的田野成果；莎拉·斯密斯的《女性知识》是关于地方性实践的田野成果；乔纳·乔迅的《中国画的功能》是关于地方性实践的田野成果；墨菲的《观看澳大利亚本土艺术》是关于地方性实践的田野成果；斯蒂文·布尔热的《莫希文化中图像》是关于地方性实践的田野成果。他们以中国艺术、澳大利亚艺术、非洲艺术以及秘鲁艺术作为田野，借助个案去观察问题的实质。例如，珍妮特·贝罗从部落文化的区域划分开始，把美洲本土艺术放在局部地域以及全球化流通的环境中进行讨论，对物品的流通及动态模式展开研究。埃林顿开展“后部落艺术”的研究，探究资本渗透到原住民艺术中的状况。人类学家既关注部落艺术，也关注当代艺术。格里姆肖在《重分边界：艺术与人类学可视化》这篇文章中对艺术“可视性”问题进行研究，并且他还关注当代艺术，与英国当代艺术家合作来研究艺术起源与文化。所以，艺术史学家和人类学家汇聚在一起，通过世界不同地域的个案研究，展现出了当代跨学科学者的艺术人类学思想以及方法论的图景。

二、荷兰绘画史“风景”：荷兰的黄金时代

17 世纪的荷兰被人们称作荷兰的“黄金时代”。荷兰艺术史专家韦斯特曼运用典型的艺术人类学方法展开图像学研究。这种方法有别于潘诺夫斯基意义上的图像学方法。艺术史方法论丰富多彩，自 17 世纪末德国开始进行艺术史研究，现代意义上的艺术史研究在 18 世纪的德国诞生，并于 19 世纪逐渐形成其独立的方法论。此后，艺术史学中出现了艺术考古这种方法。韦斯特曼运用艺术人类学的方法来对荷兰艺术图像进行研究。他秉持着人类学的整体观与视野，没有仅仅停留在艺术形式和风格的层面上，而是将关注点放在了与艺术相关联的艺术语境上。他致力于研究艺术本体背后的社会文化语境，并且从荷兰 17 世纪的社会语境中充分地挖掘出了其文化与艺术。

韦斯特曼是著名的荷兰艺术研究专家，在大西洋两岸都有声誉，著有一系列关于荷兰艺术史的研究。她对 17 世纪的荷兰社会和代表艺术家非常熟悉。她的专著《伦勃朗》细致地展现了伦勃朗艺术的魅力。她的另一部专著《世俗的艺术：1585 至 1718 年荷兰共和国》分析了荷兰艺术的世俗性，在这项研究中她展开了关于艺术的广阔议题。她针对“荷兰共和国的绘画创作与销售”这一议题，探讨了画家与创作的培养以及艺术品销售、购买和收藏之间相互纠缠的关系。在“文字与图像”的关系方面，她从“圣像破坏与享有特权的文字及配画”和“画家与文学艺术流派”这两个角度进行了分析。韦斯特曼对绘画等级展开了讨论，剖析了画家塞缪尔·霍赫斯特拉滕（Van）的绘画类型层次。塞缪尔把历史画置于“第三即最高等级”，原因是历史画展现了“理性人物的高贵行为与意图”。他把“小场景”绘画列为第二等级，是因为这类绘画描绘的是低等级的静物画。在卡列尔·曼德看来，肖像画未被归入上述几个类型，是因为这类绘画在描摹生活时过于直接。面对现实主义绘画这个议题，她阐述了现实主义画家的策略以及绘画的选择。她从艺术、科学与幻觉的关系入手，探讨了虚拟实境的绘画是否属于“逼真的真谛”。对于荷兰的意识形态与初期民族身份议题，她通过荷兰历史的碎片、荷兰风景、全球化后的荷兰经济以及国内的道德经济层面进行了论证。她通过“表现自我”专题展开对艺术的权威问题的分析；她通过“人物化的艺术”专题展开对艺术的权威问题的分析；她通过“可复制的个性：版画”专题展开对艺术的权威问题的分析。

韦斯特曼使用艺术人类学方法对画面元素进行分层分析。例如在分析杨·斯藤的《命名宴》时，她不局限于形式分析，而是从多个层次展开图像分析。其中第一个层次是图像形式分析，主要分析画面的形式因素、用笔、明暗关系以及场景布局。第二个层次则是进行人类学图像内容分析，剖析内容的内蕴含义。从服装史的角度来分析人物服装的话，画面中婴儿的服装显得“过时”，还搭配着“绿帽子”，这与 17 世纪荷兰中产阶级那种华丽的光景似乎不太相符，这种服装安排的不相称是很有意味的。一群人围着产妇聊天的场景，仿佛带有一种喜剧的味道，这是否是在暗讽妻子的背叛以及毫不知情的丈夫之间的一幕滑稽场景呢？韦斯特曼首先作出了初步结论，接着她对“17 世纪荷兰女性的交际生活的样貌”进行了考证。[8]为了验证她观看画面所得到的初步结论，她从艺术史开始研究，然后到社会史，接着从物质文化到结构主义人类学，研读了关于 16 世纪荷兰民间文艺、通俗读物以及分娩指南。她从多重论证的关系里逐步剥开，去寻找画面的本质意义，从而确证了这个私密空间中妻子与丈夫之间的一个秘密。同时，她运用结构主义人类学方法对画面人物及若干意象进行剖析，目的是揭开画面的隐喻。她由此形成了观看结论，认为这是用戏谑的方式来展现一个滑稽的社会仪式。画家的真实意图或许是想表达对理性社会的期望。在第一届参议会中，他们期待“这个理想的社会与国度，应该是一个父亲为子女负责的国度，是男性主导而非一群女性主宰一个空间的国度”。韦斯特曼在这幅画里小心翼翼地解开了画家的隐喻以及社会愿望。很明显，她选取了一种基于艺术人类学方法的图像分析方式，借此穿透了画面的形式，进而走到了画面的深处。

韦斯特曼觉得荷兰画家借助图像展现了荷兰社会的表征隐喻。比如她借助静物画来论证花束以及瓶中花所蕴含的隐喻。像扬·布勒格尔一世（Jan the ）的《小花束》，画家把在不同时序开放的花朵插放在一个花瓶里，让它们竞相绽放；尼德兰画家安布罗修斯·波斯基特（ ）的《瓶中花》也是这种情况。《小花束》是这样的，不同时序开放的花卉被并置在同一瓶中，画中的远景呈现出山野风景的样貌，而这种地理情况并非荷兰本地的风景样貌。画面上的石拱窗放置着花瓶，它并非荷兰常见的样式。艺术史家常常把这类静物画描述为新教之下的产物，因为他们认为拱窗与对称结构源自基督教中对圣家族的观照。在这样的画面中，矛盾的花卉与风景并置在一起，仿佛寓意着上帝对世界的创造力。此外，这种绽放的花卉寓意着在北欧寒冷的冬天里，北欧人对日常生活的一种富饶感。这类绘画被艺术史家们讨论，它仿佛处于传统的宗教绘画到现实主义绘画的过渡时期。季节的矛盾寓意着宗教教义，同时，对花卉果实及昆虫无比逼真的描摹则源自现实主义。

韦斯特曼采用人类学方法，把作品放在 17 世纪的社会语境里进行观察。他把画家放置在城市空间内，结合政治、经济以及宗教环境去进行想象和谈论。他详细地讲述了人物画、风景画、风俗画、圣经题材画以及神话题材画当中的故事和丰富寓意。文本触及关于艺术家个体地位变迁的议题。韦斯特曼在荷兰文化寓意系统中揭开了荷兰图像所隐含的深层寓意。

三、奢华的表征：伦勃朗时代荷兰室内装饰隐喻

荷兰有很多精美迷人的室内绘画，学者们常常把荷兰室内绘画归入物质研究的范畴。韦斯特曼把伦勃朗时代的荷兰室内装饰放在荷兰物质文化的语境里，去探究其背后隐藏的深刻寓意。她以丰富的藏品为基础，借助个人藏画来解读其中隐藏的深刻社会结构关系。她借助伦勃朗时代荷兰室内装饰的隐喻大叙事，展现了荷兰那个时代一种奢华的表现体系。埃里克·斯勒伊特尔（Eric Jan）等学者常采取物质文化研究方法来研究荷兰日常用品。

17 世纪荷兰室内绘画具有夸张的写实主义。这种绘画的明暗对比气氛与调子，往往能给受众带来奇异、浪漫与怀旧的感觉。在韦斯特曼的专著《艺术与家居：伦勃朗时代的荷兰室内装饰》中，他通过室内装饰视觉系统，进入到伦勃朗时代的审美分析大叙事之中。韦斯特曼担任策展人，她曾为丹佛博物馆和纽瓦克博物馆成功策展。《艺术与家居：伦勃朗时代的荷兰室内装饰》是这次精彩的展览的学术文献。韦斯特曼首先把荷兰室内装饰的相关文论当作理解这次展览的语境，接着依次按照词条目录展开观看的次序。她想要把与展览主题相关的学术文献当作导引和理解的语境，分别去展开荷兰室内装饰与绘画之间的关系。韦斯特曼的那篇名为《奢华、奇异与愉悦之家：在荷兰共和国营造家》的文章，深刻地体现出了他的思想。同时，学者维乐敏·福克（C. Fock）所写的文章《表象亦或写实？》17 世纪荷兰风俗画中的室内装饰，埃里克·扬·斯勒伊特尔的《极尽全力的豪华装饰：两个奢华装饰中的绘画个案》，以及佩里·查普曼的《家与私密的敞开》，这三者都紧紧围绕着室内装饰，并且对室内装饰的层次隐喻进行了深刻的解读。文献通过“精致：私人追求与社会礼仪”这个专题来呈现室内装饰与家乃至社会的亲密关系。

文献最后整体呈现“17 世纪室内陈设的重构”，这展现了学者们对荷兰室内装饰的当代观看与解释。他们运用物质文化研究方法，对 17 世纪室内装饰的物件及物质陈设实践进行论述。韦斯特曼选取不同寻常的研究材料，关注 20 世纪 50 年代有特殊意义的广告，并且收录了 150 幅具有史料价值的图片，其中包括肖像、装饰品以及相关主题文章。她运用比较研究的方法，借助心理及文化功能的方式来分析 17 世纪的荷兰。她把 17 世纪荷兰风俗画里的室内陈设物件，和当代消费主义倾向风格的摄影进行对比阐释，同时也将 17 世纪荷兰肖像画中的室内陈设物件与当代消费主义倾向风格的摄影进行对比阐释。佩里·查普曼把过去风俗画里的静态场景和 20 世纪中叶电视的动态场景放在一起。他利用图像所关联的日常家庭生活，激起人们的日常身体经验。这样就鲜活地再现了 17 世纪荷兰绘画的意味。韦斯特曼和查普曼在此表达了共同观点。他们比较了 17 世纪荷兰室内装饰符号与今日大众文化中图像符号的内涵差异。他们认为 17 世纪荷兰图像与当代大众文化中的广告及电视影像，在文化功能上存在一条宽阔的文化断裂与鸿沟。他们尤其关注风俗画中布景的含义，这很有趣。韦斯特曼在分析室内空间问题时指出，风俗画中的空间分割是通过不同的活动区域来区分的。她还认为，风俗画中的空间是由女性主导的，而肖像画中的空间存在男性主导的有趣现象。

韦斯特曼观看荷兰室内风俗画，像彼得·霍赫（de）多所描绘的那样，展现中产阶级的精致生活，呈现优雅日常并歌颂家庭生活美好。他借助画面细节元素传达中产阶级的上升与喜悦，描绘了透过窗棂的阳光、温馨的中庭以及明净的室内光景。例如他的作品《女主人与女佣》描绘了作为中产阶级的女主人正在吩咐女佣备餐的情景。整个画面呈现出宁静闲适的氛围。画家运用灰色与白色调制出冷色调，这种调子也是北欧画派所喜爱的。在这样的色调和光线里，人物更易于显得活泼生动。在光影交错的空间里，清晰地展现了一幅中产阶级日常生活的场景。在韦斯特曼的观看系统中，荷兰室内装饰系统能够表征此时期的荷兰中产阶级家庭，也能反映出荷兰社会政治经济生活的繁荣自由状态。所以，在她看来，奢华的荷兰室内装饰作为一种表征系统，能够映射出荷兰隐藏的复杂社会结构关系与系统。

四、隐藏的戏剧性：杨·斯藤图像学分析

韦斯特曼把“艺术”界定为：美学不局限于西方标准之下的审美，也就是康德意义上那种无功利且具有普遍性的审美，并且审美还应蕴含丰富的文化内涵以及视觉属性。韦斯特曼这种将审美和其存在的社会文化相联系的艺术观，恰恰是一种有别于西方社会的非西方艺术观。她在艺术史研究方面充满了人类学的意味，她对于艺术的定义也是这样的。她在这种宽阔的艺术观之下，把这种艺术观与文化社会语境相结合，对风俗画代表杨·斯藤（Jan ）的绘画进行了独特的解释。

17 世纪的荷兰，有三位伟大杰出的画家，分别是杨·斯滕、维米尔和伦勃朗。维米尔和伦勃朗的肃穆风格吸引了较多研究者的目光，然而杨·斯藤幽默画的研究者相对较少。维米尔的风俗画蕴含着静谧祥和，杨·斯藤的风俗画则充满了诙谐幽默，他们二人代表了荷兰的两类风俗画。杨·斯藤的调子与伦勃朗的荷兰精神不同，也和雷斯达尔（ van ）所描绘的那些多节且饱经风霜的树木风景不一样。韦斯特曼利用散布在各个领域的零散材料以及那些易被研究者忽视的文化历史边角材料，一起去探究杨·斯藤绘画中的幽默性，她的这种方法既机智又带有历史语境主义的人类学意味。

韦斯特曼觉得他的画展现出了 17 世纪欢乐的荷兰，经常运用诙谐的手法来呈现日常生活里的事物和场景。韦斯特曼的《杨·斯滕的幽默：17 世纪漫画》是专门论述他漫画作品的，这是一项意义特殊的研究。在杨·斯藤所处的时代，他以幽默画而闻名，实际上他的画作中也包含了很多历史与圣经的题材，韦斯特曼认为不能仅仅把他理解为幽默画家。她依据那个时代荷兰本土的文学以及戏剧资料，把漫画的幽默性和社会语境联系起来，做出了清晰的文化解读。她把画作和文学以及戏剧进行对比研究，借助荷兰本土的笑话书、滑稽剧、节日歌曲、喜剧、诙谐俚语以及严肃文学里的精妙语句，去探寻荷兰文化观念当中的“喜剧性”。通过这些表面看似互不相关的材料，去寻觅深层暗喻，以此揭示所隐藏表征里的幽默意味。韦斯特曼觉得杨·斯藤的幽默性主要体现在主题的选择方面，借助选择主题的内涵来展现其幽默的本质，这些主题大多是孩子教育、求婚、婚姻、家务以及其他的日常琐事。

荷兰学者埃迪·德容着重把图像放在历史语境里，并且与其他文化现象关联起来进行解释。韦斯特曼对故乡荷兰的民间传统和本土文学非常了解，从某种意义上讲，她传承并发展了埃迪·德容的图像学方法。例如，韦斯特曼对杨·斯藤的“相思的少女”系列进行了分析，这是斯藤独有的一种主题。图像的表征是神秘且动人的。韦斯特曼的图像分析在神秘的时间里持续地展开讨论。

结语

图像如同一扇敞开的门。关于图像的隐喻解释一直是很迷人的。它在等待着不同时代的观者去观看和解读。艺术史学家在图像学方法上各有偏重。贡布里希注重图像套式的重现；潘诺夫斯基注重从图像解读时代精神；埃迪·德容注重将图像置于历史语境中并与文化现象关联解释；而韦斯特曼深深了解故乡荷兰的民间传统和本土文学，所以她运用一种不同于以往欧洲视角的艺术史研究方法，也就是采用艺术人类学方法来进行图像学研究，从社会语境中充分理解荷兰文化与艺术，并且尝试揭示出 17 世纪荷兰图像中的现实主义与现代性。韦斯特曼深入研究了 17 世纪荷兰的图像与民俗档案，以及荷兰室内物质文化的隐喻。他阐释了那个时代装饰符号的表征系统，还展开了一幅明晰且动人的荷兰文化图景。最终，他通过寻找图像与荷兰市民生活之间的层层关联，呈现出 17 世纪荷兰黄金时代的“风景”表征。

本文是 2016 年度国家社科基金艺术学项目“当代欧美艺术人类学思想取向研究”的阶段性成果。

作者是罗易扉，他是浙江财经大学艺术学院的教授，同时还是文学博士。